Prawa autorskie. Długa droga do publikacji dzieła.

- Przed tygodniem zakończyliśmy rozmowę na tym, że nie kupiła Pani filmu Artura Żmijewskiego "Lekcja śpiewu", bo już nie był dostępny. Zapytałem, czy dlatego, że był zbyt drogi. Otrzymałem odpowiedź, że zabrakło kopii. Zdziwiłem się i dopytałem: "Nie dało się wypalić jednej płyty więcej?"
Otrzymałem odpowiedź, że to trochę bardziej skomplikowana sprawa. Na czym polega komplikacja?
Monika Szewczyk, dyrektorka Galerii Arsenał, szefowa Podlaskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych: Na pewno nie jest to problem techniczny: film "Lekcja śpiewu" można skopiować z posiadanej płyty w dowolnej ilości egzemplarzy. Tyle, że to nie daje nam praw autorskich do tego filmu, to nie jest nasz film. Nie możemy go prezentować jako galeria.

- Ale przecież to będzie dokładnie to samo nagranie - kadr po kadrze te same obrazki. Na czym polega różnica?
- Przede wszystkim na uczciwości: galeria nie może pokazywać pirackiego nagrania. W celach kolekcjonerskich, do domowego odtwarzania można sobie zakupić filmy wielu artystów. Jednak nie można zrobić przy ich użyciu pokazu w ramach wystawy - do tego potrzebny jest certyfikowany oryginał.

- To oczywiste. Prawo autorskie określa warunki i zobowiązania związane z jednorazowym czy wielokrotnym pokazem. Ale "Lekcji śpiewu", i wielu innych dzieł sztuki będących zapisami w pamięci elektronicznej, dotyczy też inny, dość trudny do zdefiniowania problem, który pojawia się przy okazji zakupu do kolekcji - instytucjonalnych czy prywatnych. Problem ten wyraża się w pytaniu: Co właściwie kupujemy, kupując nagranie wideo czy prezentację multimedialną?
- Pewną wartość intelektualną. Fakt, że zapis cyfrowy jest łatwy do masowej reprodukcji to jedno. Druga kwestia, to decyzja artysty, ile kopii danego nagrania decyduje się wytworzyć, to ma wpływ na cenę im mniejsza edycja tym droższa. Zagadnienie to znane jest od dawna, od czasu pojawienia się technik graficznych pozwalających na masowa reprodukcję identycznych obrazów.

- Wyjściem w przypadku grafiki jest numerowanie kolejnych odbitek i/lub określenie dokładnej liczby kopii, po wykonaniu której zaprzestaje się powielania lub niszczy matrycę. Jak to się ma do filmu?
- Zasada jest bardzo podobna: zanim rozpocznie się sprzedaż, artysta decyduje, ile kopii danego filmu będzie wytworzona. W przypadku sztuki wideo zwykle jest to kilka kopii, czasem tylko jedna. Wtedy wiadomo, że nie można danego filmu oglądać równocześnie w dwóch różnych miejscach. Zdarzają się też przypadki, że artysta decyduje się wytworzyć więcej kopii, bo celem projektu jest dotarcie do większej liczby odbiorców.

- To wszystko jest zrozumiałe. W kontekście prawa, obyczaju, uczciwości. W dalszym ciągu umyka nam jednak problem, czym jest dzieło sztuki zapisanej elektronicznie. W przypadku klasycznego malarstwa sprawa wydaje się nieco łatwiejsza: kopia, nawet doskonała, może zmylić odbiorcę, ale oryginalność daje się jednak uchwycić metodami naukowymi. Zazwyczaj można przynajmniej wykluczyć autorstwo na podstawie czasu powstania, rodzaju użytych materiałów, etc. Zapis wideo ma też wiele różnych cech określających czas i miejsce jego dokonania, ale kopia jest po prostu doskonałym odwzorowaniem oryginału. A jeżeli nawet da się wyłowić techniczne odstępstwa, to i tak nie wpływają one na - jeżeli tak można powiedzieć - "autentyzm w odbiorze": oglądając kopię doświadczymy tych samych emocji, będziemy tak samo poruszeni lub znudzeni, jak w czasie seansu z użyciem numerowanej kopii, prezentowanej w galerii posiadającej wszelkie prawa i certyfikaty.
- Mogę pomnożyć Pana wątpliwości: nawet mając oryginał, do kolejnych prezentacji używa się zazwyczaj kopii. Przyczyna jest banalna: nie warto ryzykować zniszczenia oryginału filmu. Ale możemy pójść jeszcze dalej: mamy w kolekcji dzieła, które nie występują nawet w postaci filmu, czyli zwartego, zamkniętego zapisu, skomponowanego przez artystę.

- Czyli konkretnie co jest w posiadaniu galerii, co artysta sprzedał do kolekcji?
- Ideę. Projekt. Pomysł z opisem tego, jak skonstruować prezentację - w jakiej przestrzeni, przy użyciu jakich materiałów. Mamy w kolekcji pracę "słownik zdarzeń - symboli" Grupy R.E.P. Jest ona opisana pod hasłem "malarstwo ścienne". Faktycznie jest to zbiór piktogramów, przechowywany w postaci plików graficznych, z których układa się historie obrazkowe. Całość reprodukuje się każdorazowo na ścianach galerii lub na innym, dopuszczanym przez artystę nośniku.

- Bardzo to wszystko ulotne, niekonkretne. Czasem można się poczuć zmęczonym, by nie powiedzieć skołowanym odbiorcą i zatęsknić obrobionym kamieniem, kawałkiem zagruntowanego płótna.
- Mogę to zrozumieć. Jednak czasy, w których sztuka ograniczała się do przedstawienia określonego kształtu w trwałym materiale, są już przeszłością. W sztuce współczesnej tworzywo jest sprawą drugorzędną - sztuka uwolniła się od tradycyjnych mediów i technik artystycznych.

- Sztuka może być wszystkim, wszystko może być sztuką?
- I tak i nie. Sztuka przestała się ograniczać do tego, co namalowane czy wyrzeźbione. Chcąc podążać za rzeczywistością, chcąc być - zgodnie z nazwą - sztuką współczesną, zmuszona jest korzystać z nowych mediów. Artyści włączali w krąg środków wyrazu fotografię, film, wideo, korzystają z internetu i możliwości kreacji światów wirtualnych. Jednak, podkreślam, techniki są wtórne wobec idei. Chcąc wyrazić swój stosunek do gwałtownie zmieniającej się rzeczywistości, chcąc komunikować się ze współczesnym mu odbiorcą, a więc przekazać mu jakąś ideę, wprowadzić w określony stan emocjonalny, artysta musi znać nowoczesne kanały i formy komunikacji, którymi posługuje się jego odbiorca.

- To znaczy, że nie można już malować czy rzeźbić, żeby zasłużyć sobie na miano artysty współczesnego?
- Ależ można! Tylko dobrze jest mieć świadomość tego, jaką drogę przeszła rzeźba od czasów antycznych do współczesności, jak rozwijało się malarstwo. Bez tego trudno o oryginalność, o wniesienie czegoś świeżego do dziedziny, którą się uprawia. Nie robiąc kroku naprzód skazujemy się na - świadome lub mimowolne - powtarzanie.

- A co złego w powtarzaniu tego, co było dobre?
- W zasadzie nic. Tyle, że to tworzenie czegoś, co może mieć wybitne walory dekoracyjne, ale nie zasługuje na miano sztuki. Sztuka zakłada progres, przekroczenie znanego, wyprawę na nieznany ląd. Inaczej nie ma racji bytu. Jaki sens miałoby dzisiaj kopiowanie "czarnego kwadratu" Malewicza , a w każdym bądź razie kopiowanie bez wchodzenia z nim w interakcję jak ma to miejsce w przypadku pracy Ewy Partum z naszej kolekcji?

- Dla wielu byłby to dowód na to, że sztuka współczesna, sztuka abstrakcyjna, balansuje często na granicy hochsztaplerstwa, czyli mówiąc wprost kłamstwa. Bo każdy może zamalować płótno na czarno.
- Może każdy może zamalować co nie bądź na czarno, ale nie będziemy rozmawiali wtedy o sztuce. Nie każde zamalowane na czarno płótno jest "Czarnym kwadratem". Za powstaniem tego obrazu stała idea, niezwykle naówczas nowatorska. To płótno było wynikiem ostatecznego, skrajnego zredukowania malarskiego wyrazu. W momencie powstania ten obraz był podsumowaniem malarstwa od prapoczątków, od jaskiń po współczesność. Powtórzenie go teraz byłoby pustym gestem, miało wartość zużytej farby.

- I dałoby się odróżnić historyczny "Czarny kwadrat" od współczesnej "podróbki"?
- Może powiem coś dziwnego, ale jestem przekonana, że tak. Jeżeli za dziełem stoi jakaś autentyczna idea, praca intelektualna, silna emocja to - niezależnie od tego, czy to będzie monochromatyczne, zamalowane równo płótno czy scena figuralna, kamienna rzeźba czy coś tak ulotnego, momentalnego, jak gest performera - odczujemy energię, która towarzyszyła procesowi twórczemu.

Jerzy Szerszunowicz jest dyrektorem Centrum im. Ludwika Zamenhofa w Białymstoku